注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

青青芳草地

上善若水,厚德载物。

 
 
 

日志

 
 
关于我

长安若水,男,汉族,1957年生于秦地。自幼酷爱书法,终生兴趣不减。学书法可以修炼人生,开创事业,健康体魄,受益无穷。建此博客,与更多爱好书法的朋友学习交流。长安若水书法工作室地址:西安翠华路195号

网易考拉推荐

张建忠:如何正确评价书法艺术  

2017-01-06 14:08:33|  分类: 书画论坛 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |
本文转载自红荷彩韵《如何正确评价书法艺术》

          

   随着我国经济文化的日益昌盛,中国的书法艺术越来越受到人们的重视。怎样正确评价书法艺术,成了大家共同关注的问题。

评价书法艺术,也可以称之为书法艺术欣赏或书法艺术的批评。它包括两个方面:一是审美对象,即书法作品,包括作品形成的时代、地域、政治、经济、文化等大背景,同时也包括对作品作者的生平、哲学思想、艺术风格的了解。二是审美主体即作品的批评与欣赏者,它包括批评者的人生经历、文化素养及艺术鉴赏能力等。它们之间的关系,如同商品与市场的关系,缺一不可。

尽管千百年来,关于书法的评价见仁见智,莫衷一是。但是,书法艺术同其他艺术一样,在其逐步成熟的过程中,同时也形成了自身的特点和规律。我们完全可以依据这些特点和规律,去把握作品的艺术特征,正确开展书法作品的艺术评价活动。

一、正确开展书法艺术评价的前提,是欣赏者批评者要具备一定的书法艺术修养。

艺术评价是一个共鸣的过程,只有那些具备一定艺术修养的人,才会被艺术的感染力所打动。如果让一个对中国书法艺术一无所知的外国人,去评价唐代草圣张旭的艺术风格,他能一言中的吗?书法作品是一个由抽象线条组成的综合文化体,每一种风格的形成,都带有强烈的时代特征和明显的政治、经济、文化、地域与宗教哲学思想色彩。比如小篆,秦始皇在统一六国后,鉴于文字混乱,同音不同字,同字不同义,严重影响政令颁行的情况,令李斯、赵高、胡毋敬等制定全国统一的标准文字——秦篆,后人称之为小篆。这个常识的问题国人皆知。但是小篆是在什么文字的基础上创造出来的?它与大篆的异同又在哪里?小篆的整体风格表达了时代的哪些特征?表现了君主的哪些意图?它又是受什么哲学思想影响,形成自己的风格?它在书法史上是什么样的地位?它对中国文字和书法的发展又发挥了什么样的作用?它的艺术特征具体表现在什么地方?诸如此类问题知者便很少了。

有人会说,这些问题是专家们研究的课题。对!这种说法完全正确。可是专家们研究的成果,得出的评价,你看了没有?你没有看,你就不了解小篆的真实含义,又怎么对小篆进行评价呢?中国书法是一种文化,它是以中国汉字为基础的。中国文字几千年来是一种工具,它的普及程度已经深入到中国人的骨头之中。尤其楷书,特别是唐楷,没有人不了解的。否则他就不是一个中国人。但是,就是这种普及,贻误了对书法艺术的正确评价。好多人喜欢用唐楷的法则去评价其他楷书,甚至去评价其他书种。这是十分错误的,也是十分滑稽的。其原因就是没有了解书法这种艺术理念,这就象用江南小调的唱歌标准,去评价意大利美声歌剧一样,能不出笑话吗?

中国文字是华夏民族由蒙蛮走向文明的重要标志,经过二千多年的不断完善与发展,到汉朝基本形成完整的文字体系。中国书法也从此迈开了艺术生涯的第一步,因此说,真正意义的书法艺术,开始于汉末的魏晋时代。书法艺术在不断完善与发展的过程中,吸收了中华文明多种艺术的营养,形成了风格多样五彩缤纷的书法现象。因而后人评价书法,往往爱借用姊妹艺术的语言,去表达书体的风格,如书卷气、金石气等,对人的赞誉之词也直接用于书法的评价,如阳刚之气、阴柔之美等。甚至用书法的风格去比拟名人,用颜真卿楷书的端庄、厚重比喻现实主义的诗圣杜甫,把张旭狂浪不羁的草书比喻浪漫主义的诗仙李白……因此说,书法艺术的审美主体,也就是欣赏者与批评者,要具备一定的文化素养与书法知识。尽管大家的欣赏水平不可能统一在相同的层面,我们还是应当多学多看多了解多请教,力争用自己掌握的知识去正确评价艺术作品,千万不要不懂装懂乱点鸳鸯谱。

另外一个问题,是一个十分个性的问题。由于中国文化源远流长博大精深,每一种文化现象都影响着人们的审美情趣,儒释道三教的哲学宗教思想,无论你愿不愿意承认,它都不同程度地渗透在你的人生观里,有意思无意思地左右着你对美的评价。因此在书法评价活动中,我们要尽量减少这些因素的支配作用,给作品以公允的评价。除此之外,地域因素、文化层次、个人经历都影响着个人的审美情调。这就像吃饭穿衣一样,很难整齐划一。所以我认为,作为掌握一定评价能力的主体,要敢于直抒已见,切莫人云亦云,以免被人带到沟里去。

二、正确开展书法艺术评价的基础,是准确把握各个历史时期书法艺术的特征与风格。

如果要了解把握各个历史时期书法艺术的特征, 必须站在历史的高度,穿越时空、纵观历史,归纳总结艺术的规律。书法艺术的发展与完善可分为四个时期:第一个时期,可称为书法艺术的萌芽期,也可以称做古文字时期。它从黄帝史官仓颉造字开始,到秦始皇统一六国,小篆成为中国统一标准文字止。这期间的文字大致包括刻写符号、甲骨文、鹄头文、蝌蚪文、鸟虫篆、籀文、石鼓文等直至小篆。这一时期的文字是以实用为主,它是王者朝庭宣明教化,王臣百官向下施行恩禄,增修德行,规定禁忌用的。文字大致依照物类画成形状,当时叫做“文”,后来形旁声旁结合就叫做“字”,把字写在竹简帛绢上叫做“书”。古人讲“书者、如也”。如就是相似的意思。相似就含有艺术的元素。小篆便是以整饬的特征去表达国家意志的统一,社会治理的条理化。进一步也可解释为,体现了秦王朝始皇帝的威仪尊严,同时也表达了法家的治世理念。尽管当时的文字并没有人为地艺术化,但文字的整齐划一、端庄大方,高贵华丽,无意中形成时代特征。用现代人的审美标准评价的话,那个时期的美,是一种原始美、质朴美、幼稚美。这种美甚至可以说,像小孩子的憨态可掬一样的可爱。

第二个时期,即从隶书的诞生到汉魏六朝时期,这是中国书法由实用走向艺术的觉醒和形成期。说到隶书必须对秦朝作一说明,秦在统一六国之后,通用小篆,以隶书为佐书,也就是用隶书把正式文件抄录下来,做为档案备查。从书法史的角度来看,秦是一个文字的分水岭,小篆的出现结束了中国的古文字时代,隶书的出现开启了今文字时代。到了东汉以后,书法艺术才真正进入觉醒时代。所谓艺术觉醒,是人们在抽象的线条中发现了美,感悟了美、理解了美、并且把自己对美的理解,运用到书法的创作实践当中。隶书的出现打破了小篆的方正呆板格局,增加拂挑波磔,并开始运用悬针、垂露、藏头护尾等书法技巧。魏晋时期的书法,已经成了人们生活中的艺术必需品。譬如曹操便常将梁鹄的书法作品挂于军帐之内,在戎马倥偬之余欣赏感叹不已。王羲之在蕺山老妇的扇子上写上字,扇子便可由二十钱涨到百钱。另外从书法理论创作上看,东汉安帝时期崔瑗便撰写出,中国历史上的第一篇书法论文《草书势》。并引起了赵壹的非议,立即撰文反对,他的《非草书》从实用学的角度,功利主义的角度提出了自己的不同见解。这说明东汉时期的草书十分流行,最有名的便是草圣张芝。蔡邕在《篆势》、《笔论》、《九势》中,从理论上阐发了草、篆、隶书的艺术特征和价值,并提出了“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣”的见解。其中“形势”二字,含有三重意思,一是结构,二是用笔方法,三是艺术效果。他还在《笔论》中提出“欲书先散怀抱,任情姿性,然后书之”。“为书之体,须入其形……方得谓之书矣”等美学观点。在他影响之下,卫铄在《笔陈图》中提出;“每为一字,各象其形,斯至妙矣,书道毕矣”。这就是把书法和艺术形象联到一起,彻底摆脱了文字的记事功能,成为独立的艺术而存在于世。

第三个时期是书法的成熟期,也可称之为书法的鼎盛时期——唐五代时期。魏晋时期由于政局不稳,战争频仍,人们从内心深处厌烦了那种朝不保夕的动荡生活,从心底倾向追求个人极乐的道教出世观点。书法表现出的“尚韻”,即是追求脱离现实的个性特征。可到唐朝,面貌则为之一变。唐人以恢宏的审美气度,对前朝古代的书法艺术兼收并蓄,并将他们发展瑧于极致。以致后人论及唐朝书法,每谓“尚法”。法是什么?法就是在各种纷繁复杂的艺术个性中总结出的基本法则。这个法则是众多感情中总结出来的理性,是众多个性中提炼出来的共性,它是一个普遍的规律。唐朝置多元对峙而又相互交融的书法艺术于一堂,构成了中国文化史上的一大奇特景观。这个时期,出现了笔力险劲的欧体书法,出现了体现儒家至大至刚精神的颜体书风;出现了酒神式浪漫主义张旭狂草,也出现将楷法用至极致的柳公权楷书。在技巧的运用上更加丰富多彩,出现了“印印泥”、“折钗股”、“锥画沙”、“屋漏痕”、“壁坼”等新技法。在书法理论上不再仅限于书写技巧,出现了系统论述书法的第一个专著《书论》。其作者孙过亭在其著作中提出了,由少至老的学书过程,历“三时”而螺旋发展的观点,是一个否定之否定的哲学命题,跳出了《易》的封闭圆圈。他的“情动形言、取会风骚之意,阳舒阴惨,本乎天地之心”论点,更是把书法创作提高到一个更新境界。

第四个时期是宋、元、明、清时期,这个时期是书法艺术在抗争中壮大发展的时期。为什么称之为抗争中壮大发展时期呢?因为它们是在特殊的环境中冲破重重压力奋争成长起来的。首先说宋代,当时影响文人士大夫最深刻最强烈的社会原因有两点;一是外患严重。不仅外侵频仍,并且时间较长。先后有夏、辽、金、元重兵侵扰,直至二帝被虏,赵构偏安一隅,最后亡于元朝。二是内争剧烈,党争与派系倾轧不断,以致苏东坡这样的出类拔萃人物屡遭贬谪打击。许多文人士大夫感到为国为民无望而转溺释道二教,以求自身的旷达和自适。无怪乎辛弃疾在《丑奴儿》中高喊:“而今识尽愁滋味”。尽管宋朝历代皇帝都沉溺书画艺术,那只是他们不务正业的表现。正是这些不务正业的皇帝所造成的环境,扭曲了文人士大夫的灵魂。黄庭坚的长枪大戟书风,正是他内心压抑的渲泄。米芾化其为曲、化正为欹的书风,是典型的厌世表现。后人称宋代“尚意”。其实“尚意”是与晋代的“尚韻”遥相呼应的,是那些扭曲的灵魂在压抑中发出的呐喊。元代是一个外夷主宰的社会,宋代的遗老遗少们,只是元人粉饰太平拢络人心的摆设。赵孟頫内心深处充满了对元朝统治者的刻骨仇恨,作为一介书生,他也只能借助充满道教色彩的二王书法,去表达他那沉默中的反抗。所以说元人“尚姿”也就是摆摆样子而已。明代朱氏王朝,是一个十分野蛮鄙视文人的时代,历代皇帝嗜杀成性,视人命如粪土。试想在这样的历史条件下,你能指望出现改革创新的书法家吗?所以说明人“尚姿”也就是无奈中的叹息罢了。清王朝是一个特殊的王朝,尤其是康乾时期,统治者十分明智地推行满汉文化的相互溶合。给汉臣以施展政治抱负的机会,以致出现了独树一帜名传后世的王铎书法。就连对清庭抱有敌对情绪的傅山,八大山人等人的书画作品,也能在社会上广为流传。傅山的“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排”的书法主张,也造成了书法的异军突起,成了书法艺术百花苑中的奇葩。由于清朝的文化政策的开明,还出现了非真非草非篆非隶的郑板桥“六分半”书法,和充满书卷文化气息的刘墉书法等。

清代书风的另一个特点,是碑学兴盛。由于当时碑石出土日多,于是从学汉碑逐步发展为学北碑,北碑包括碑志和造像记。以致清中期书风为之一变,以厚重朴拙流行于世。康有为的“南北书法论”也顺时而生,成为当时的书法指南。清代书法理论也出现了十分活跃的局面,先后出现了笪重光、包世臣、刘熙载、康有为、邓石如等书法理论。特别是清末的何绍基、赵之琛、昊昌硕、沈曾植、章炳麟等书法家,为现代书法留下了可贵的财富。因而说清朝在继承帖学的同时,又开辟了碑学的新天地,成为中国书法史上承前启后的重要时期。它是自宋以后,书法冷落萧条了几百年以后出现的又一个新时期。

三、正确开展书法艺术评价的依据,是千百年来人们对书法艺术美感的共识。

这个共识就是一把尺子。没有这把尺子,任何人也无法去评价书法艺术的优劣。这个共识包括:笔法、结法、墨法与章法四个部份。

(一)、笔法。毛笔是书法过程中最最重要,并且是不可替代的工具。有人曾说古人以刀代笔,这个说法是错误的。古人确实有刀有笔,但功用不同。甲骨文是先写后刻,刻是为了不易泯灭传世久远。目前发现的甲骨文龟片上,仍有书丹而未刻者。在用竹简做书法载体时,是先用毛笔写,写错的地方用刀刮去,以免遗误后人。自蒙恬造笔直至现代,几经改造,毛笔成了最适合书法的表现工具。它在书写过程产生的笔意,形成了书法艺术的语言,我们把这种语言称之为笔法。比如:指实掌虚、腕活肘健,悬腕掣肘等执笔法;另外,正锋、偏锋、藏锋、露锋、折锋、搭锋、顺锋、截锋等用笔之法;还有悬针、垂露、印泥画沙、银钩虿尾等特殊技法等等。究其各法之精神只一个“力”字,一个“韻”字。它便给人以有骨有筋血肉丰富,充满生机的美感。。否则就如李世民评萧子云书法时所说:“行行若萦春蚓,字字如绾秋蛇”,一派死气。

那么“力”又来自哪里呢?首先是执笔。柳公权把它解释的非常人性化:“心正则笔正”,无非一个正字。因此说正锋、悬腕、藏锋为第一要务。其二是一个“象”字。古人云:一笔一画皆有所象,即我们常说的下笔有由,晋代 卫夫人把它解释的十分明白:“横如千里阵云;点如高空坠石;竖如万岁枯藤;戈钩如百钧弩发……。唐代孙过亭进一步解释为:“一点之内,变起伏于锋杪;一画之内,殊衄挫于豪芒”。因此围绕用笔,出现了许多技法,如提按之法,擒振之法、欹正之法、阳刚之气、淹留之美等。只有掌握方法、领会笔意,才能做到“通会之际、人书俱老”,形成自己的书法语言与风格。

(二)、结法。也就是字的结构方法。具体地说,就是在掌握了用笔方法,领会了笔意技巧之后,运用抽象的艺术线条,去形象地表现字的势态。晋人有“谒骥奔泉、怒猊抉石”的比喻,唐人有“聳起一肩、虚其半腹”的比方。宋代苏东坡说的更加明白“真如座、行如行、草如走”。也就是说,楷书要动静结合,以静为主,表现出端庄和稳健。行书要以动为主,动中含静表现出动的态势,和动的闲雅;草书是一种奔驰的动,要表现出狂奔的姿势,速度和心态。无论哪种结体,都要表现出一个鲜活的现象,给人以视觉上的冲击力和感染力。

结字的另一个重要问题,是大小字之别。人常说:大字难以结密,小字难以疏朗。又说大字要当小字去写,小字要当大字去写。这是一个战略战术的问题。

南北书风的不同,也是结法中重要的一个关键。南派书风即所谓的帖学,深受二王书法的影响,结字以“不激不厉,而风规自远”为主调,充满书卷之气,给人以温和与亲近之感。北派书风即碑学,它自颜真卿书风出现以后,它便以雄强、粗犷、气势恢宏,笔力刚劲风靡与世。它像手执长枪大戟的威猛壮士,给人以强烈的视觉冲击力,造成艺术震撼威摄效果。

(三)、墨法。墨分五彩、干湿浓淡焦,各自都表达一种书法情绪,因此用墨是书法的又一重要手段。无论多好的结构,多美的笔意,多么娴熟的技巧,没有墨,一切都是空谈。墨的艺术效果,古人说的十分明白:“笔者筋骨也,墨者流美也”。因而说墨是构成血肉肌肤之美的质的材料。有人把墨法比作作家的语言,画家的颜料,歌唱家的声音,它们运用的好坏,直接影响到作品美感的质量与评价。

用墨之法前人虽无专论,但在书论之中间或有之,现将宋代姜尧章《续书谱》中,有关用墨之法介绍给大家:“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行笔则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯……”,“所贵乎浓纤间出,血脉相连……”。基本道出了用墨的一般方法。古人爱说:“墨不旁出、惜墨如金”。就是说要把墨用到恰到好处。孙过亭提出:“带燥方润,将浓遂枯……乍显乍晦,若行若藏”。因而说用墨是一个十分灵活恰当把握的一种技巧。只有把握好墨色,作品才能充分表达感情效果。该干就干犹如枯槎架险;该湿就湿犹如风云流利;但切不可过淡,淡则伤神,缺少光彩,使作品暗淡无光。因此说,会用墨作品一派生机;不会用墨作品则死气一团。

(四)、章法。就是作品的整体效果。具体从四方面去评价:

首先是单字造型,要具有舞蹈艺术的造型之美,或如翩翩起舞的少女;或如拔剑张弩的武士;或如张牙舞爪的怪兽;或如面善心慈的老妪……切不可千人一面,千腔一调,形如算子,呆板生硬毫无生机。因此每一个字都要神采飞扬,活龙活现,各具神采。另外不要拘泥于一笔一画的刻划,要突出字的整体效果,正如古人所云,神采为上,形质次之。

第二是行气,气息要贯通,整体感觉要有音乐的旋律,有高低音,长短音,有休止符。上一字的末笔要与下一字的首笔相互呼应,或呼急应缓,呼缓应急;或笔断意联,笔联意断。整个作品一气贯之,自始至终浑然一体。要像一首歌,整体保持一个主旋律,使作品成为一个有机的生命体。正如孙过亭所说:“一点乃一字之准,一字乃通篇之准”。不要为了把字写好写美而破坏了整体效果。

其三,整个作品的分间布白,干湿浓淡要有国画的构图美。该密则密、该疏则疏、密处不使透风,疏处可以跑马。赏心悦目的效果靠的是作品的大构图,落笔之前就策划周全。古人这方面的论述已经很多,如果事前没有想好,那么下笔挥毫的一刹那,你便失去了对整个章法的驾驭能力。

最后是内容与形式的统一。作品内容是书法语言表现的唯一对象,它必须符合作品内容的情绪和节奏。因此,首先要理解作品的内涵与作者的言外之意。如把握不准,就不可能恰如其分的用书法语言,向欣赏者传达书法美的感受,激不起艺术的共鸣!因此要尽可能用贴切的书法语言,准确表达内容的真实含义。比方说,写李白充满浪漫色彩的《将进酒》,就应当多用一些飘逸潇洒的笔触和技巧;写杜甫充满现实主义精神的《茅屋为秋风所破歌》,则应当多用一些深沉、厚重、苍凉的艺术手法。

书法内容的表现,最好的方法就是感受到什么,就直接抒发什么样的感情。不要修饰、不要装腔作势;喜怒哀乐尽泄于笔端,干湿浓淡、轻重缓急随心而发。这样表现出来是一派天真浪漫的真情。这样的作品才具有艺术的感召力,才能引起广大受众发自真心的共鸣。另外还要向姐妹艺术学习,要像戏剧演员一样字正腔圆,让人一听便知;也要像作家一样,来龙去脉要交代清楚,切不可似是而非、一片涂鸦,让人不知所云,失去让人共鸣的基本条件。


四、正确评价书法艺术的关键,是对与书法相关知识的了解和把握。

古人说,蔡邕不妄评。也就是说他不随便乱评,二是说他评价十分准确,重不误评。为什么他能做到不误评不妄评呢?无非是他对作品作者的艺术风格,以及与书法相关的其他文化有深入的了解。与书法相关的其他文化知识,虽然跳出了书法纯技巧圈外,但它对书法艺术的影响却十分重要。下面我谈几点看法:

(一)、《易》是书法的根,同时也是艺术的魂。汉代许慎在《说文解字序》中说:“古者庖羲氏王天下,仰则观象于天,俯则观法于地,视鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作《易》八卦,以垂宪象。及神农氏结绳为治而统其事,庶业其繁,饰伪萌生。黄帝之史仓颉,见鸟兽蹄迒之迹,知分理之可相别异也,初造书契”。因此说《易》就是书法的根。《易》的原意就是变,就是创新。事实证明从古文诞生到现代文字的定型,从书法最初的觉醒到如今的博大精深,无不在因时而变,遵循着《易》的规律。因此说《易》就是艺术的魂。它是扎根于创新,立身于形象,构图于现实,取法于自然的艺术。相对来说,那些抱残守缺、固步自封、一成不变的书法作品,我们就不应当给以过高的评价。即使他把古人的书体临摹得惟妙惟肖,那也只是初级阶段,还没有进入书法创作的殿堂。

创新既然是书法的灵魂,那末书法的线条与大小章法的结构变化,便应遵循王羲之在《书论》中提出的标准:“不贵平正安稳。先须用笔,有偃有仰,有欹有斜,或大或小,或长或短。凡作一字,或类篆籀、或似鹄头;或如散隶、或近八分……”甚至应当象蔡邕所云,一字中有数种意。特别我们现代人,更应该秉承这种创新精神,将多种书法元素溶于一炉,有机地表现在作品之中。古人还讲,笔墨随时代,这也是个创新的问题。因而宏扬时代精神,表现时代气息,也就是真正理解了书法艺术的真谛。

变和创新是书法进步的不竭源泉,但它决不排斥对优秀传统的继承。否则,书法便成了无源之水、无根之木,作品便成了空穴来风,无迹可循、无尺可量、无价可评。继承和创新是构成书法艺术的两个支点,不可偏废。脱离了继承的创新,很容易走向歧途,结果弄得不字不画,让人涕笑皆非。我们决不能把人和猿进行结合,去产生所谓的新物种,那是不伦不类的倒退。

(二)、官方书法与文人书法,虽都扎根于民间书法,但其功能作用、艺术表现手法却大相径庭。官方书法其实就是在国家诏书与公文中,应用的标准文字。它最早出现在秦朝,当时规定了包括大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书在内的八种文字为通行文字。而实际上真正广泛应用的只是小篆。秦朝末年政局动乱,小篆已不敷实用,才放松了文字政策,准许呈报公文采用隶书字体。汉依秦制,其标准文字一直沿用隶书。不过隶书也不是原来呈纵势的秦隶,而是带有明显波磔的横式隶书。最典型的有代表性的是东汉时期的《曹全碑》。碑的一些点画、形态和偏旁部首都掺入正书的写法。所谓正书,它是在隶书俗写基础上演变而来的,其代表作是锺繇写于东汉建安二十四年的《祝捷表》,它是正式向朝廷报呈的奏表。因此说,东汉末年直到魏晋时期的官方文字,便是这种由隶书演变的新书体。锺繇的正书,横画的收笔采用了顿势笔法,使用了硬钩;捺笔写的直利,点画已是敛笔顿按。基本把笔画规则化、条理化了,而且在结字上呈现出欹侧之势,写的端正匀称,成为上层社会的流行体。从此以后,这种端正匀称、好看好认的正体书法,便成了历朝历代的官方文字特征,这种文字表现的特征就是官方书法。特别是唐代欧体字出现以后,便被官方确定为官方书体,它秉承了锺繇的端正匀称的优点。赵孟頫书体面世以后,由于其用笔流利结体优美,即被官方重视。清代的“馆阁体”即标准公文文字,即采用了欧字的结体、赵字的笔意,结合成“欧体赵面”的新书体。这种书体,美观大方,端庄匀称易识耐看,用笔精道,不致造成工作失误。

文人书法,它是流行于社会上层,不具备公文功能的书写风格。秦时的隶书,汉末的正书,当时在社会上都有俗写体的流传,这种俗写体就是文人书法的前身。真正意义上的文人书法则应从魏晋开始。最有代表性的是锺繇的正书、张芝的草书、索靖的章草,继而成大统的是王羲之的行书。它们构成当时文人书法的主体,同时也成了文人书法的根,成了文人书法发展的源。由此滋蘖派生出唐代颜真卿、孙过亭、张旭、怀素;宋代的苏东坡、黄庭坚、米芾;元代的赵孟頫;明代的董其昌、文征明;清代的王铎、郑板桥、康有为等大书法家的艺术作品。它们不象官方书法那样整齐划一,而是各具风采。有的如仙女拈花,有的如武士拔剑,有的悲喜双用,有的悲喜双遣。总而言之是直抒胸襟,充分表达了内心的喜怒哀乐,是一种真实感情的流露。彻底打破官方书法的僵硬樊篱,把书法变成表达个人精神风范的手段,它是活生生的有生命力的艺术。

(三)、儒释道三家不同的哲学思想,对书法艺术产生了不同的影响,并导致不同书风的流行。

中国是一个大陆国家,中华民族历来是依靠农业维持生存的。古代的各个国家都把耕战之术列为国家首务,中国的家族式生产关系也是由此而发展起来。中国的儒家思想在很大程度上,便是这些家族制度的理性化。它的基本思想是“正名”,即每一个名字都含有与之相符的社会责任和义务,每个人都应该按照名份去完成自己的责任和义务,也就是常说的“君君“臣臣父父子子”。儒家所讲的“仁”,是人们道德的完美;讲的“义”,是人的行为必须符合道德规范。儒教所强调的道德、行为的责任和义务,对社会安定,对国家政权的稳固起着积极作用。儒家的政治主张是,圣人治国,应当为大众多做事情。因此说,它的理论是入世的理论,是积极的哲学思想,很容易被统治者所接受的。

道家的产生几乎与孔子是同时代的。他们认为,既然有万物,万物必有它的由来,他们把这个“由来”称作“道”。道教的处世哲学是“不自是不自持”,和“不求全”。主张“无为”,它所讲的“无为”并不是叫人完全不动,或不做任何事情。而是叫人不要以多为胜,“少”就是抓住了要害。道家强调寡欲,强调“弃智”,遵循的是“物极必反”的原则,教育人不要矫揉做作,不要咨肆放荡。道家的政治主张是:圣人治国,不是忙于做事,而是要裁撤废除过去不应该做的事情。这个政治主张特别适合战后需要休生养息的特殊时期。它有利国民生产力的恢复,对稳定社会,巩固国家政权有着举足轻重的作用。因而也很容易被建国初期的统治者所接受。到了庄子时代,道教的内涵与老子有了区别。他的理论是:如果不让大众享受自由,而以政治、法律统治大众,那就如同络马首穿牛鼻一样。本来率性自然的、变成人为的,那就是“以人灭天”。他提倡“相对快乐”,让人顺着自己的天性去自由生活。这是一种出世的哲学,但这种哲学特别容易被那些厌烦了战争,讨厌动荡生活的文人士大夫所接受。

佛教对中国人来说,其影响不亚于儒道两教。关于佛教的起源有两种说法,说法一,老子西行到了印度,收释迦牟尼及其他二十八人为第子,释迦牟尼继承和发展了老子的道教学说,后成为佛教的领袖,在东汉明帝年间又返传回中国。说法二,佛教诞生在印度。无论那种传说,佛教传入中国后,很快便与中国的哲学思想融通,形成了“中国佛学”。它与道教有许多相似相通之处,亦可称之为出世的哲学。但与道教有根本的区别:道教主张,特别庄子思想,主张“自由”,“率意”,也就是由着自己的性子去享受生活;而佛教提倡的是,清心寡欲,恪守本分。因此佛家思想有助于统治者奴役民众,很容易被统治者所接受。同时佛家的“清心寡欲”教育,也很适合“安贫乐道”的中国民众胃口,因而它便具有较强的生命力和较大的普及性。

儒释道三家的思想,在中国广为流传,有着深厚的社会基础和极大的普及性。它无形中已渗透到社会生活的各个角落,书法艺术也在所难免。

秦始皇在统一六国之前,采用韩非子的政治、军事、外交主张,完成了统一中国的大业。统一六国以后,任李斯为相进行各种改革。韩李二人俱为荀子学生,秉承荀子的儒家右派思想,成为法家人物。荀子的政治主张是以法制国, 强调君主的权威,因而小篆也以其整饬、端庄,体现了法家的有条不紊和君王的威严庄重之气。汉代初期,鉴于秦政暴虐,人们苦不堪言。刘邦在治国方略上,采用了老子的“无为”治国思想,废除许多不利国计民生的不合理制度。使社会逐步走向稳定,经济逐渐得以恢复,国家政权日益巩固。因而书法上也出现了比较活泼自由的汉隶、八分、章草、汉简等书体。魏晋时期,由于战争频仍,文人士大夫厌倦了居无定所,朝不保夕的动荡生活。从内心渴望老庄的“率性自然”,寻找“至乐”的哲学思想,于是就出现了大胆革新、自我标榜、率性自由的大书法家和书法理论家,使中国书法真正进入到艺术的殿堂。唐王李世民是一个开明的皇帝,他审时度势兼容儒释道三家思想。因而唐朝出现了大气恢宏张扬儒教的颜体书法,出现了张旭、怀素等浪漫不羁充满道教色彩的狂草书法,同时还有大批象王维那样的佛教书画家。宋代是典型的道教风格。元明两代只是魏晋的继承。清代则是一个特殊的朝代,由于统治者的提倡,儒教之风甚于古人,尊孔之风也到了无以复加的程度,自然而然书法主体便是儒家之端庄厚重风格了。

五、正确评价书法艺术的根本,是对书法本身的熟悉与理解。

书法包括真草隶篆四体书法,它们各有各的艺术特征和审美取向。因此孙过亭总结说:“篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便”。苏东坡补充说:“真书难以飘扬,草书难于严重”。具体怎样准确把握四体书法的特征与评价,我分别引用一些古人的精辟论述,供大家参考:

(一)、篆书。篆书包括甲骨文、钟鼎文、蝌蚪篆、草虫篆、籀文、石鼓文、小篆等多种书体,它是秦隶以前所有古文字的统称。由于它们只是一种古文字,并且受历史条件的限制,后代的书论家对之论之甚简。系统的论述大概只有蔡邕的《篆势》。他是这样说的:“体有六篆,要妙入神。或象龟文,或比龙鳞,纤体效尾,长翅短身。颓若黍稷之垂颖,蕴若虫蛇之棼温。扬波振激,鹰跱鸟震,延颈协翼,势如凌云。或轻举内投,微本浓末,若绝若连,似露缘丝,凝垂下端、不方不圆、若行若飞、蚑蚑翾翾”。以形象的比拟,说明了篆字的结体,形状和用笔方法。他在《笔论》中强调:“为书之体,须入其形”。在《九势》中,指出篆书的用笔要:“藏头护尾,力在其中,下笔用力,肌肤之丽”。结字方法谈的也很明白:“凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。”另外提出八种用笔方法:“转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、撩笔、涩势、横鳞“。此九势后被各体书法所吸收。

关于《九势》有人提出质疑,认为是伪作。但更多的人认定文中观点出自蔡邕无疑,后人可能在转刻时在文字上有所增减。我国近代书法家沈尹默先生认为:“篇中所论均合于篆隶二体所使用的笔法,即使是后人所托,亦必有根据”。因此说《篆势》、《九势》便成了中国评定篆书的重要标准。尽管后人有论及篆书者,其观点与蔡邕相左者不多。清代书论家有这样一段文字:“篆之所尚,莫过于筋,然筋患其弛,亦患其急。欲去两病,走历笔自有诀也”。是对蔡邕理论的很好补充。所谓的“筋”,即在运笔转折时形成的力度,过松没力、过紧易伤,故而要用力笔。何为走历笔,就是行笔当中提按结合,刚柔相济,疾势战行,以求雄媚遒丽。

(二)、隶书。西晋书法家卫恒在《四体书势》中介绍说:“秦既用篆、秦事繁多、篆字难成,即令隶人佐书,曰隶字。西晋文学家成公绥针对隶书的写法,在《隶书体》中这样介绍说:“随便适宜,亦有弛张。挥毫假墨,抵押毫芒。彪焕磥硌,形体抑扬”。“或轻拂徐振,缓按急挑,挽横引纵,左牵右绕。长波郁拂,微势缥缈”。“分白赋墨、棋布星列,翘首举尾、直剌邪掣;缱倦结体,劖衫夺节”。他把隶书的用笔法、个性特征、结体艺术,章法布局都给以详细的介绍。

关于隶书,清代钱泳是这样说的:“篆用圆笔,隶用方笔,破圆为方而为隶书。故两汉金石器物俱用秦隶,至东京、汉安以后,渐有戈法波势,各立面目,陈遵蔡邕,自成一体,又谓之汉隶。……迨钟傅一出,又将汉隶变为转折,画平竖直,间用钩趯,渐成楷法,谓之真书“。真书一行,随有行草,行草纷杂,隶学自掩”。这就是说隶书在钟繇笔法出现以后,学隶书的人就很少了。直到清代碑学兴起,隶书才又被人重视。当时康有为说:“综其大致,体庄茂而宕以逸气,力沈著而出以涩笔,要以茂密为宗”。清代刘熙载说到隶书时说:“凡隶书中皆暗包篆体”。其云有理。

(三)、草书。草书诞生于东汉,与隶书几乎同时面世,当时的草书带有明显的隶书特征,曰为章草。张芝创草书绝少波磔、并且连绵不断,被后人称作草圣。王献之的一笔书,为唐代的张旭、怀素的狂草打下了基础。我国的第一篇书法论文《草书势》,是汉代崔瑗所作。他说:“草书之法,盖又简略,应时谕指,用于卒迫”。指出草书是应实用之需要而诞生,进而指出“观其法象,俯仰有仪,方不中矩,圆不中矩。抑左物右,望之若欹”。打破了传统的工整模式,并点明草书特征是“兽跂鸟跱,志在飞移,狡免暴骇、将奔未弛”。点出其飞动的态势。在具体写法上,王羲之介绍的很清楚:“须缓前急后,字体形势,状如龙蛇,相钩连不断,仍须棱侧起伏,用笔亦不得使齐平大小一等”。“其草书,亦复须篆势,八分、古隶相杂,亦不得急,令墨不入纸。若急作,意思浅薄,而笔即直过”。宋代姜尧章在《续书谱》中说草书:“大抵用笔有缓有急,有有锋,有无锋,有承接上文,有牵引下字,乍徐乍疾,忽往复收。缓以仿古,急以出奇,有锋以耀其精神,无锋以含其气味。横斜曲直,钩环盘纡,皆以势为主。然不欲相带,则近于俗;横画不欲太长,长则转换迟;直画不宜太多,多则神痴”。清代刘熙载说:“故辨草者,尤以书脉为要焉。草书尤重笔力。盖草书尚险,凡险者易颠,非具有大力,奚以固之?”“地师相地,先辨龙之动不动,直者不动而曲者动,盖犹草书之笔也”。“草书尤重筋节,若笔无转折,一直溜下,则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘,然总须使前笔有结,后笔有起,明续暗断,斯非浪作”。“草书居动以治静”。“欲作草书,必先释智遗形,以至于超鸿濛,混希夷,然后下笔。古人云:匆匆不及草书,有以也”。以上论草书之名言,亦适宜行书。

(四)、真书。现代所谓的真书或楷书,即唐以后出现的颜柳欧赵四体。实则楷书产生于东汉,当时的锺繇在隶书的基础上,去其波挑创造了新书体——楷书,被后人尊为楷圣。后来的行书,楷书皆为钟书之苗裔。论述楷书的第一人,是王羲之的启蒙老师卫夫人卫铄。她在《笔阵图》中说:“夫三端之妙,莫过于用笔,六艺之奥,莫重于银钩”。她所说的楷书用笔之法,至今还被捧若至金,她说:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪:多力丰筋者圣,无力无筋者病”。并且具体指出七种笔画的写法。后王羲之又创造了“永字八法”,唐欧阳询又提出结字“三十六法”。宋姜尧章总结了前贤的论述后,颇有见地的指出:“点者字之眉目,全藉顾盼精神,有向有背,随字异形;横直画者字之骨体,欲其坚正匀净,有起有止,所贵长短合宜,结束坚实;撇捺者字之手足,伸缩异度,变化多端,要如鱼翼鸟翅,有翩翩自得之状;挑剔者字之步履,欲其沉实”。“转折者方圆之法,真多用折,草多用转。折欲少驻,驻则有力。转不欲滞,滞则不遒。然而真以转而后遒,草以折而后劲,不可不知也”。

(五)、忌讳。忌讳有五点:1、作品中丢字落字,出现错别字,可谓硬伤。2、繁简体字混用,风格很难统一。3、主观臆造,写人人都不认识的自家体。4、切忌整平光序,以免作品呆板死气。5、败笔:康有为指出,钉头、鹤膝、蜂腰、扁担等皆为病。6、不懂钤印、胡乱盖章。

 

以上拙作,仅一已之见,难免以偏概全,得一遗十。本人才疏学浅,本无鸿篇巨制之志,只不过想抛砖引玉,为广大书法爱好者引出几篇真知灼见的好文章。初衷仅此而已。

  评论这张
 
阅读(13)| 评论(0)
推荐 转载

历史上的今天

在LOFTER的更多文章

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2017